Bruno Munari

Bruno Munari nasceu em Milão, mas passou a infância e a adolescência em Badia Polesine.  Em 1927 começou a seguir Filippo Tommaso Marinetti e o movimento futurista, mostrando o seu trabalho em várias exposições. Três anos mais tarde associou-se a Riccardo Castagnedi (Ricas), com quem trabalhou como designer gráfico até 1938. Poucos trabalhos de Munari existem deste período, já que a maioria eram feitas de materiais transitórios. Uma obra existente em têmpera de 1932 sugere que Munari tinham adoptado integralmente a estética futurista. Vários outros exemplos de 1930, no entanto, mostram uma clara dívida para com o Surrealismo.
Durante uma viagem a Paris, em 1933, encontrou-se com Louis Aragon e André Breton. De 1939 a 1945 trabalhou como designer gráfico para o editor Mondadori, e como diretor de arte da revista Tempo. Ao mesmo tempo começa a criar livros para crianças, originalmente pensados para o seu filho Alberto.
Na década de 1930 Munari adoptou uma atitude diferente. "Machine Aerial", por exemplo, indica um movimento no sentido de uma estética construtivista. Este objeto elegante é um precursor da sua "Useless Machines", a primeira das quais foi executada em 1933. Construída de papelão pintado e outros materiais leves, que serviam para libertar formas abstratas em três dimensões. Além disso, eles foram feitos para integrar com o meio ambiente através da sua acção cinética.
Em 1948, Munari, Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati, fundaram o movimento de Arte Concreta.
Após a Segunda Guerra Mundial Munari dedicou-se ao desenho industrial. Um exemplo disso é "Hora X" (1945), um despertador com rotação de semi-discos em vez de mãos. Em 1963, como parte de um esforço para trazer o melhor em design para o público italiano, Hora X foi produzido como múltiplo. Outros objetos de Munari, que não eram estritamente utilitarista também foram produzidos industrialmente, como o "Flexy" (1968), uma estrutura de fio flexível de metal que poderia ser fixado em qualquer posição. Após 1949 Munari começou a investigar a teoria da Gestalt com uma série de trabalhos experimentais como positivo, negativo, em que tenta alcançar a paridade absoluta na relação figura-fundo. Em "Negativo Positivo" (1950), por exemplo, as áreas de escuridão e luz são iguais.
Já em 1930, Munari a experimentou inovações radicais em design gráfico e tipografia, mas apenas depois da Segunda Guerra Mundial começa a projetar e a produzir objetos-livro. Os seus livros infantis eram simples e provocadoras ferramentas de aprendizagem. Os livros para adultos, por outro lado, eram objetos inúteis, como os "Livros Ilegíveis", que se destinavam a desafiar o próprio conceito de livro. Em 1950 Munari começou a experimentar a projecção de luz através de plástico colorido para criar composições coloridas de luz. O uso de luz polarizada, lentes especiais e motorização que lhe permitiu alcançar resultados mais complexos e variáveis e o levaram à produção de seu primeiro filme colorido com luz, "Colori Della Luce" (1963) com a música eletrônica.
O princípio do acesso público aos meios de comunicação visual foi muito importante para Munari, que acreditava que todos podiam produzir objetos de valor estético, dadas as avanços tecnológicos disponíveis na época. Segundo este princípio, em 1964 Munari começou a instalar fotocopiadoras nos locais de exposição, incluindo o Pavilhão Central da 35 ª Bienal de Veneza em 1970.


Trabalhos:

André Letria

André Letria nasceu em Lisboa, em 1973.
Frequentou o curso de Pintura da Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
Trabalha como ilustrador desde 1992, ilustrando regularmente livros para crianças e colaborando com diversas publicações periódicas.
Ganhou diversos prémios donde se destacam o Prémio Nacional de Ilustração, em 2000; o Prémio Gulbenkian, em 2004;
ou um Award of Exellence for Illustration, atribuido pela Society for News Design (EUA).
Está publicado em diversos países, como EUA, Inglaterra, Espanha ou Turquia.
Participou em exposições na área da ilustração infantil, como a Bienal de Bratislava, em 1995 e 2005; Bolonha, em 2002,
Sarmede, em 1999, ou Ilustrarte, em 2003, 2005 (Menção Especial) e 2009.
Está incluído na secção “Children’s Books” da edição de 2009 do anuário de ilustração "3x3",
tendo ganho uma “Silver Medal” com uma das series apresentadas.
Trabalhou como cenógrafo para a Companhia Teatral do Chiado, de 2000 a 2005.
Realizou a curta metragem “Zé Pimpão, o «Acelera»”, baseada no livro com o mesmo nome, de José Jorge Letria,
com a qual ganhou o prémio Melhor Filme Português no Festival Animatu 2007.
Realizou e escreveu a série de animação Foxy & Meg, baseada numa colecção de livros e personagens com o mesmo nome.
Criou e co-organiza o Farol de Sonhos – Encontro sobre o Livro e o Imaginário Infantil.


ILUSTRAÇÕES:

Fonte: http://www.andreletria.pt/pt/bio.htm

Ana Ventura

Nasce em Lisboa, 1972.

Em 2000 termina a licenciatura em Pintura pela FBAUL com especialização na tecnologia de Gravura.

Em 1999 faz um Estágio de Gravura, Ilustração e Pintura ao abrigo do programa Erasmus, na École Supérieure d'Art Visuel La Cambre, Bruxelas, Bélgica.

É artista da Galeria do Centro Português de Serigrafia, com o qual trabalha regularmente desde 2006.

Expõe frequentemente em Portugal e no estrangeiro desde 1996.

Actualmente trabalha como ilustradora e artista plástica em regime de "freelancing".

Vive e trabalha em Queluz de Baixo.

Ilustrações:

fonte: http://www.anaventura.com/bio.htm

Trabalho: OBJETOS INCONGRUENTES

''Chuverna''

                               (objeto)

                                         (estudo)

''Luz a boiar''

                               (objeto)

                                                                (estudo)

''Hora pesada''

                               (objeto)

                                     (estudo)

''Lampulheta''

                                                (objeto)

                                                      (estudo)

Outros estudos:





Objetos Incongruentes

Os objectos que povoam o nosso quotidiano são identificados através das suas propriedades formais. Se os objectos são manufacturados ou fabricados pelo ser humano, partimos do princípio natural que a suas formas são determinadas pela função que deles se espera que cumpram; um copo ou um martelo, por exemplo, têm um conjunto de características formais que nos levam a identificar prontamente a sua função. Esse acto de identificação é, na maior parte das vezes, bastante simples: Ou sabemos o que é e para que serve um determinado objecto ou não sabemos. E é tudo.
Existem no entanto situações que podem ser muito mais ambíguas e que colocam em dúvida o sistema analítico que construímos para nos relacionarmos com o mundo e com os objectos. Essas situações, exaustivamente exploradas pelos movimentos surrealista e dadaísta, podem acontecer quando, de entre o conjunto de características presentes num objecto, uma delas é fortemente dissonante e entra em conflito com as restantes; pode ser um pão cuja cor é fortemente improvável – como no “Pão Azul” de Man Ray (1890-1976) – ou numa chávena e respectivo prato e colher que apresentam uma desconcertante textura de pêlo natural – como na “Chávena em Pele” de Meret Oppenheim (1904-1979).


Alguns objetos:



Meret Oppenheim (1904-1989)

Born in Berlin in 1913,Oppenheim passed her childhood in Switzerland and southern Germany where her father, a doctor long interested in Jung’s ideas, had a country medical practice. Her aunt had at one time been married to Herman Hesse; her grandmother had studied painting in Dusseldorf in the 1880s and later became well known as a writer of novels and children’s stories and as an activist in the Swiss League for Women’s Rights. Oppenheim took the latter’s example to heart, decided at an early age not to marry at all or at least not until later in life, and began hiding a sketchbook inside her hymnal during long and tedious church services.

At sixteen, stimulated by an exhibition of Bauhaus work at the Basel Kunsthalle that included the number paintings of Paul Klee, she produced her first “surrealist” work, an equation between X and a drawing of a rabbit in a school notebook. She wouki later present this first Cahier d’une Ecoliere to the Surrealist leader, Andre Breton. Leaving school the following year, Oppenheim met some of the artists of the Neue Sachlichkeit and began making pen and ink watercolors, many of which have an air of expressive caricature not unlike that of Klee’s early etchings.

She arrived in Paris in May 1932, rented a room at the Hotel Odessa in Montparnasse, and enrolled briefly at the Academic de la Grande Chaumiere. Soon bored by the academic routine at the academy, she began to spend her days in galleries and cafes, writing her first poems in the Cafe du Dome where she met Giacomettiin 1933. Through him she met Sophie Taeuber and Hans Arp, Kurt Seligmannand Max Ernst . Giacometti and Arp became her first artistic mentors; Ernst and Man Ray her intimate companions.

Giacometti, who was earning a living making furniture and objects, encouraged her to make her first Surrealist object, a small piece titled Giacometti’s Ear (1933). He andArp invited her to exhibit with them at the Salon des Surindependents in 1933; after that she frequented Surrealist meetings and gatherings, increasingly identifying her life and her art with the movement.

Her youth and beauty, her free spirit and uninhibited behavior, her precarious walks on the ledges of high buildings, and the “surrealist” food she concocted from marzipan in her studio, all contributed to the creation of an image of the Surrealist woman as beautiful, independent, and creative. But this public persona was of little help, in fact was almost certainly a hindrance, in her search for artistic maturity. The objects that insured her place in subsequent histories of the movement offer flashes of brilliance rather than evidence of sustained artistic growth, and she was, even at that time, conflicted and uncertain about her life as an artist.

She had been named after the Meretlein or “Little Meret” of Gottfried Keller’s storyGreen Henry. Participated in Surrealist meetings and exhibitions until 1937 and again, more sporadically, after the war until shortly before Breton’s death in 1966.

Her fur-lined teacup, exhibited at the Museum of Modern Art, New York, in 1937, was chosen by visitors to the exhibition as the quintessential Surrealist symbol. Oppenheim’s return to Basel in 1937 marked the beginning of an eighteen-year period of artistic crisis and redirection. In 1939 she took part in an exhibition of fantastic furniture with Leonor Fini, Max Ernst, and others at the Galerie Rene Druin and Leo Castelli in Paris.

A major retrospective of her work was organized by the Moderna Museet in Stockholm in 1967. For the latter part of her life, lived and worked in Berne and Paris.

WORKS:

Ready made

O ready made nomeia a principal estratégia de fazer artístico do artista Marcel Duchamp. Essa estratégia refere-se ao uso de objetos industrializados no âmbito da arte, desprezando noções comuns à arte histórica como estilo ou manufatura do objeto de arte, e referindo sua produção primariamente à ideia.Considera-se que a característica essencial do Dadaísmo é a atitude anti-arte.

De fato, é a partir da década de 1960, com os chamados neodadaistas (como Rauschemberg) e os artistas conceituais (como Joseph Kosuth) que Duchamp e sua obra seriam resgatados do limite do movimento dada para tornar-se uma influência sobre toda a arte contemporânea, rivalizando assim com Picasso no papel de maior artista do século XX.

O ready-made é uma manifestação ainda mais radical da intenção de Marcel Duchamp de romper com a artesania da operação artística, uma vez que se trata de apropriar-se de algo que já está feito: escolhe produtos industriais, realizados com finalidade prática e não artística (urinol de louça, pá, roda de bicicleta), e os eleva à categoria de obra de arte.

O ready-made caracteriza-se por uma operação de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico. O conceito de alegoria retorna na forma de uma operação que a materializa concretamente. E ao adotar tal operação de sentido, Duchamp termina por implicar mais que a obra de arte; é necessário tratar de toda a constelação estética que envolve a obra e da conjuntura de sentido que a produz, mas também a que a sustenta e sanciona.

É o caso de "Fonte", de 1917. A operação que o caracteriza é o deslocamento de uma situação não artística para o contexto de arte. Tal operação é marcada por sua apresentação como escultura e assinatura. À inversão física do objeto corresponde a inversão de seu sentido, que se espelha no corpo do espectador. Do mesmo modo, "Porta-garrafas" (1914, readymade) e "Roda de bicicleta" (1913, readymade assistido) tiram partido de um deslocamento e manipulação do objeto para tornar o sentido de sua aparição crítico.

Ao longo de seu trabalho, Duchamp termina por qualificar a produção de ready mades. A expressão refere-se primariamente aos objetos que não sofreram transformação formal. Na qualidade de objetos, assim, de algum modo transformados, temos os Ready mades retificados, corrigidos e recíprocos, segundo o modo pelo qual sua forma sofre interferência por parte do artista.

Como em outros casos, está implícito o típico propósito dadaísta de chocar o espectador (o artista, o crítico, o amador de arte), choque que caracteriza a atitude das vanguardas (que necessitam desse choque para reformular o conceito de arte) e persiste frequentemente na arte contemporânea. Mas o ready-made também evidencia sua constituição em uma neutralidade estética, a partir da qual a operação de sentido é proposta : o ready made inicia numa "indiferença visual" : "...a ideia sempre vinha primeiro, e não o exemplo visual", o que é, "...uma forma de recusar a possibilidade de definir a arte." (em Entrevista com Pierre Cabanne)

Uma arte calcada no conceito, que se desenvolve a partir do ‘'encontro'’ (rendez-vous), ou seja, do achado fortuito, da blague que dota o objeto de sentido de modo desinteressado, e que, assim, fará com que a obra exista para qualquer sujeito do mesmo modo.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ready-made

Exemplos de Marcel de Duchamp: